相声演员专业技能“顶、刨、撞、盖”的深度解析

赵佩如先生说捧哏演员除了掌握“瞪、谝、踹、卖”以外，还需要掌握四个字“顶、创、撞、盖”,即相声表演中一些犯忌的情况，在表演上应尽量避免。赵先生认为这也是四种技巧，用好了能出包袱，不要笼统地反对，要结合具体的节目具体分析。有的包袱“顶着使”对了，有的包袱“顶”了又错了，看来“顶、刨、撞、盖”确实存在着能与不能的问题。

根据赵先生的论述、传统作品的实例，我从正反两个方面分析顶、刨、撞盖各自的特点。

“顶”使用得当的能力和作用。“顶着使”,即根据节目内容的需要，顶着对方说话，有意地反复追问，造成回答问题的一方窘态百出。

《蛤蟆鼓》表现甲乙二人争辩式的问答，赵佩如先生对全段的节奏快慢、语气轻重，都有具体要求。甲开始提出问题时，乙在解释后，甲总要重复乙说的最后一句话，然后再问：

从“铁的不响”这句起，根据表演节奏的起落变化，形成对话紧凑的表现手段，这时甲就不再重复了，开始“顶着使”,逼迫对方回答问题，造成乙方没词儿找词儿、急赤白脸的滑稽可笑。

这段台词就是用“顶”的使法，甲顶着乙问，顶得越紧，乙的回答就越吃力，越着急越找不到合适的答案，效果越强烈。

“顶着使”要求甲乙配合默契，台词要固定、准确，听着清楚、顺畅，不能拖泥带水，如果节奏拖沓那就表现不出内容所需要的气氛和心慌意乱的窘相。“顶着使”在语言节奏上不能急促，情绪上不要急躁，表情上不要过于严肃，不要像吵架，要存心故意的一种狡黠表情。

例如赵佩如先生表演的《小抬杠》,乙说听相声对人有好处。

像这样两人抬杠的内容形式，逗哏对捧哏“顶着使”,越是存心、故意逼迫对方回答问题，冲突的情绪越激烈，对方的窘态越可笑。有时到“底”时需要节奏紧凑，甲乙对话短语相接，情绪对立，需用“顶着使”,例如《八扇屏》甲对乙的解释不依不饶后：

到“我送你上托儿所去”,一直是甲顶着乙说，“顶”一般表现冲突双方在争执中不肯退让，有规律地连续进行。有的时候乙顶着甲说，例如张寿臣、陶湘如《百家姓》中的顶针续麻：

捧哏不相信十句之内能落在“周吴郑王”上，全神贯注地顶着问，首尾相连、循环往返，希望能岀现破绽，需要节奏紧凑、干净利落，只有“顶着使”的表演技法能够达到预期的艺术效果。

《论捧逗》中甲说碰上乙的兄弟了，乙要甲说我兄弟穿什么衣服，甲说：“穿着一个拷纱皮猴儿”,紧接着又说“有用拷纱做皮猴儿的吗?”甲说：“你兄弟他有胡子。”乙说：“啊!?甲说：“可没长着。”乙说：“没长着你说它干嘛!”

《绕口令》中学不上来把扁担说成“扁地”,紧接着又说：“扁地干嘛，那是扁担”,自己否定自己，在对方说话之前自己抢先说，同样属于“顶”的使法。

《写对子》中逗哏总在横批上说得品位不高，捧哏要求逗哏给观众写副对子，逗哏说：“时间关系就不写横批了。”捧哏这时需要“顶着使”,紧接逗哏话讲：“不行，要横批，要的就是您这横批。”为的是要逗哏出丑，所以要紧接。

《扒马褂》中赵先生盘究追问“骡子掉茶碗烫死”和“窗外飞进一只烤鸭子”都是“顶着使”的艺术技法。

顶”有时表现的是自己顶自己，《买猴儿》中有个包袱，甲说自己是“千货公司”的采购员，最近办了一批货，是“猴儿”：

乙先表态肯定，一琢磨不对又否定自己，这就是自己顶自己的使法。

再比如《酒令》中找节的包袱：

先肯定后自己否定自己，这就是自己“顶”自己。

有时“活”使拖沓了，“顶”可以发挥调整语言节奏的作用，话音儿落地及时把台词顶上去，速度紧，声调重，把语速催起来。使活中甲乙配合，语速、声音、形体都要“随劲儿”找感觉地配合。

“顶”使用不当的负面问题。张寿臣老先生讲：“捧哏的还要注意，不能抢逗哏的‘包袱儿’,不能挡逗哏的‘包袱儿’。如果逗哏的包袱儿出来啦，‘叭’让捧哏的给挡啦，这是捧哏的错啦。”行内说：“叫小影壁挡上了。”这里所说的“抢”和“挡”都是“顶”的负面问题。

例如《大保镖》：

“我在屋里避雨呢”的包袱刚抖出，效果还没展开，如果捧哏“刀怎么湿啦？”的台词抢话说早了，就挡回了逗哏的包袱效果。“刀湿扔外边儿”是“二起楼”的包袱，没必要接得太紧，“顶”出现最多的问题就是包袱响后说得早。

有时台上演员翻包袱，就听台下李伯祥自言自语说“顶”了，说明演员尺寸掌握的不合适，犯了“顶”的禁忌。

抢包袱指的是包袱的内容、存在的秘密，捧哏的顶名替代提前泄露，抢在逗哏前面。“挡”包袱指的是包袱刚抖开，效果还没展开，台词说早顶回去了。

“顶”还需注意的负面问题：

一是“盖口”把握得不稳，逗哏台词的话音儿没落，一句话的情感还没有表达到位的时候，捧哏的不留“盖口”把台词顶了上去，没有和逗哏的语言节奏同步，使逗哏的述说中气息不匀，感到慌乱，造成节奏不平整。

二是有即兴发挥的时候，捧哏的没意识到，急于把以下的台词顶了上去，使新的二度创作得不到展示。

三是逗哏说完的台词，捧哏“学舌”重复一遍，话说得挺多，跟得还挺紧，“挡”逗哏的道。

赵佩如先生讲：“捧哏的除了有时重复逗哏的一些极为必要的台词外，最忌讳那种‘衬话’的重复。”捧、逗对话紧凑也容易犯“顶”,不给对方、不给观众反应的间隙，这是个容易出现又不容易注意到的问题。

甲乙你来我往对话，心里把握着节奏，在没有特殊处理的情况下，应在对方台词叙说的过程中，话音儿落下情绪到位时，经过及时的心理反应后，不抢不拖，尺寸准，托得严，恰到好处地“递腿儿给对方，也给观众留有反应的余地。

“刨”使用得当的能力和作用。“刨着使”,即首先铺垫形成包袱，前提先说明事理的成因关系，比如常用的相声垫话：

先将包袱的条件作用交代明白，演员再进入由此产生的现象表演。

此时观众已提前明白，看演员表演不明白，刻意借用规定情境的求真表演过程，这就是“刨着使”的包袱设计。

在情节设置上运用“刨着使”的处理也很多，为表达效果需要，基本规律是用先倒叙后顺叙的手法，将结局或结论放在开头，然后再叙述情节的发生发展，例如《哭当票》中，说儿媳妇哭婆婆，哭到高潮时还跟棺材碰头：

首先交代事物的先决因素，将底细摊开，介绍媳妇贤惠，撞棺材碰头，棺材帮欠碴儿挂住了头发，吓得说了实话，将事件的结论提到前边，说明原因后再进入表演，人和事更加清晰，观众在想象具体形象中感到可笑之处。

再比如常宝堃、赵佩如表演的《家庭论》：

首先介绍名字容易发生误会，这位女同志不爱曲艺，不认识赵佩如，观众又非常熟悉赵佩如，先将误会冲突的原因交代清楚，女同志一听找赵佩如去了，当时就火了，开始进行误会表演：

一般误会法是产生误会——发生冲突——冲突升级——真相大白，而“刨着使”是先将事实真相放在开头，观众明白后再产生误会发生冲突，用先倒叙后顺叙的手法叙述情节的发生发展，由于观众明白是怎么回事，看着误会当真的表演可笑，包袱大响。

《精打细算》“捡钱”的包袱，《戏剧与方言》南北方言差异的包袱，都是刨着使的艺术技法。《扒马褂》中“大青骡子掉茶碗里烫死了”,“窗外飞进一只烤鸭子”,艺术技巧上都是先将结局和结论摊开，然后再进入规定情景展开冲突，刨开了再使，产生强烈的艺术效果。

刨着使”有时也表现在进行中有意地设置障碍，故意为难，例如《百家姓》,逗哏说“赵钱孙李”,让捧哏接“李”字说个人名、地名都行，然后逗哏接捧哏说‘李’字的最后那个字往下说，字头咬字尾，顶针续麻，最后落在“周吴郑王”上。

这句话就是“刨”,堵住容易做到的漏洞，引出“十句话之内落在周吴郑王上的困难程度，逗哏做到后观众报以热烈掌声。

“刨”不完全在包袱的组织结构上，有时也表现故意地兜出底细使暴露，如《写对子》中煎饼果子的那副对子：

乙这句“再吃没了”就是“刨”,揭示横批是一句废话。

《开粥厂》中捧哏说：“您这鞋可该打包头了，这儿开线了怎么没缝上。后掌儿怎么没有了，后掌儿哪去了?”“刨”揭露逗哏自吹自擂、破绽百出的尴尬面目。

《十点钟开始》中逗哏说大话、空话、假话的三大段儿贯口，捧哏听得不耐烦时说：“行啦，累啦，歇会儿吧，饿了吗?先来个烧饼垫垫。”

《卖布头》中“让五毛，去五毛，白拿去啦!”用比喻或夸张的手法指责嘲笑，或是自嘲都属于“刨”的使法。

“刨着使”在相声和小品中的使用率很高，如《不差钱》…

先将包袱的前提交代明白，没有钱又要装得很大方，在客人面前点菜时，再把假戏当真来做，表演上也是借用的求真过程。

观众已经明白他是没钱装大方，又见他郑重其事地表演，险些露馅儿假戏真做看着可笑，到后边说到就吃点儿民间的：

无论是相声或小品，给人印象最深最响的包袱，是什么艺术技巧在发挥作用，相声演员要研究，包袱响了要知道是怎么响的，弄清艺术技巧所在。马三立老先生演出时，青年演员在台口观摩，马老先生下场后说看了不能白看，要求青年演员谈谈体会，你说好也要你讲出道理，哪好?为什么好?要求学相声须先知相声。

刨”使用不当的负面问题。马三立老先生当年拜师，相声八德掌门裕德隆在训话中有一句“不准刨活”。相声的师承关系，每位师父都有自己的“活路”,自己的段子只传给自己的徒弟，行内人叫“道儿活”,道里的活。旧时作艺不养老、不养小，为了生活，保持技艺，自相顾全。艺德要求别人的东西，不经允许不能用，大家都自觉地遵守规矩。相声“垫话”与内容有关，一般都用一个，有的演员为了自己演得火，把几个“垫话”摞在一起使，响的包袱拿过来就用，东抓一个，西抓一个，放在自己使的“活”里，你都用了人家还怎么演，这就叫“刨活”犯忌。

同在一场演出中有《五行诗》……

如果《八扇屏》也用这个“垫话”,这就把包袱刨了，演出前最好沟通一下。

还有的在《五行诗》中说……

《八扇屏》中也有这段台词，同场演出都要留意不小心就“刨”了或“越”。后边有《写对子》,有的演员在前边说了副对子抖了个包袱，把人家的活“刨”了。

有的段子的垫话不留神当返场小段儿用了，比如《铃铛谱》用《蛤蟆鼓》做垫话，《绕口令》用《小抬杠》入活，人家还没演你在前边儿把《蛤蟆鼓》《小抬杠》给用了，人家演《学四相》,你在前边来个《聋子打岔》,没留神给人“刨活”了，如果有意更是极不道德。

相声界有严格的清规戒律，守礼节讲艺德。赵佩如先生要学演《警民一家》,他主动到和平区曲艺团，找到作者和演员，讲明自己要演这个作品，由于风格不同，有的包袱要做些改动征求作者和演员意见。在一次录音演出中，赵先生将准备演出的《警民一家》临时换活，并说录音只能录原创首演的演员，行内人对赵先生谦虚达理的高尚艺德崇敬不已。

好的传统要继承，有的年轻演员不是艺德问题，主要是不懂这方面的规矩。天津曲艺团演员某一次参加消夏相声晚会，两位演员根据现场情况设计了两个包袱，对词儿的时候被其他演员听到了，结果他们在前边儿就给用了，偷艺“刨活”还意识不到问题的严重性。

某一次相声大赛中有一段获奖项很高的作品，其中有一大段儿贯口的原词儿和包袱，完全引用的是1984年全国相声评比中的获奖作品，明着引的篇幅很大，如果这两个作品同在一场晚会演出，冲突在所难免，对于首创的内容和包袱一般是不能引用的，如果需要，出于尊重也应打个招呼，不能“借光不道劳驾”。

相声界多年来制定和公认的规矩，供大家共同遵守，我们的行规不能破，破了规矩就会毁了事业。创活”有时表现为自己“刨”自己，如前边所举的《美人赞》,逗哏的讲吃炸酱面，找个面条儿头儿，用嘴往里嘬，面吃下去了，有的捧哏演员说：“那酱呢?”把没说的内容提前给讲了。

赵先生在表演《福寿全》的时候，有这么一句台词“相声这个段子，绝不能在没说之前，把要说的内容告诉给观众”。包袱的内容、存在的秘密，不能提前泄露，自己“刨”自己。

有的演员因为熟悉段子的内容，表演上油了，随口接下句，形成套子活，表现出了知道对方要说什么，包袱没抖前，表情上显现出了这有笑料，表演上把自已“刨”了。赵先生讲要“化熟为生”,表演中烂熟于心容易在表情上“刨活”铺垫时不能让人事先推测或感觉到笑料的实底，不能感觉到演员的表演意图，将观众思维活动进展的线路或迹象引开，防止观众事前做出推测，没有意料之外笑声就不强烈了。

当然也有的观众故意刨活，演员随时得有准备面对，田立禾先生举过这样一个例子，《夜行记》的底：

捧哏刚说完“你到家啦?”,有个观众就喊“掉沟里啦!”,把“底”给创了。这时就见演员借劲儿使劲儿说：“对，昨晚上他跟我一块儿掉进去的”,及时的反应，快速的补救，要挂的包袱，强烈的效果，演员的技艺高超。

还讲到《树没叶儿》,捧哏学为什么“树没叶儿”给逗哏当儿子，捧哏跟逗哏学唱折腾了半天后，到“底”时：

同样是逗哏还没唱“底”那句，有个观众就喊出“那是个电线杆子”,这时逗哏急中生智说了一句“没错，昨天他刚跟我学完”,与创活的那位观众呼应要挂了一个包袱，补救得比较贴切，包袱效果也很强烈。可能这样说观众不太合适，但观众不应“刨活”,因为这是演员最为恼火的事了。

新创作的段子，起名字相当要紧，既要和作品的内容贴切，又不能泄露内容，听起来还得通俗风趣、有悬念，有的作品听名字就知道大概内容，等于在刨自己的“活”。传统相声名字诙谐，听名字不知说的什么，张寿臣老先生说的相声小段儿《属牛》,取自冯梦龙《笑府》里的“夫人属牛”,如果用“夫人属牛”作为段子的名字，就把底给刨了，所以就叫“属牛”,起名字别把“活”给刨了。

“撞”使用得当的能力和作用。因为有所了解和认识，捧、逗的台词有意地撞在一起，传统相声中的例子很多，例如《倒扎门儿》：

甲总在回答“东边儿”,乙开始意识到甲又要说“东边儿”,有意与甲合说“撞”在一起，“撞”在这里为加深“东边儿”的印象，门头沟在京西，为什么说是京东呢?为“站在门头沟瞧北京在东边儿”的包袱铺垫得瓷实。

《找堂会》中说大公司开张，找乙演堂会：

三翻儿过来乙与甲对撞，有趣的表现形式，使人感觉到找堂会的人是个不靠谱的人，与情节发展、人物塑造前后贯穿。

使用“撞”的手法塑造人物的例子很多，比如《报菜名》甲要请乙吃饭，先说吃饺子，后又变，咱甭吃饺子啦，改吃炖肉烙饼，再变，咱甭吃炖肉烙饼了，又改吃窝头，最后甲又要变时，甲乙“对撞咱甭吃窝头了”,乙说“我就知道这句。”乙对甲的不满并没严词指责，而是利用“对撞”的处理，讽刺甲空口说白话，许愿不兑现，是一个说了不算的人。

《卖五器》中甲说卖铜器两根儿茶壶梁，心疼还有俩螺丝疙瘩哪，卖铁器半拉马掌，心疼还有一大钉子哪，卖瓷器半拉调羹脑袋，甲又说“它上面要是素白的我要心疼我是茄子”,乙问“还有什么?”甲为“对撞”递腿儿“那上边“甲乙对撞“还有花哪!”对撞说明乙表示已听得厌烦了。

《托妻献子》中甲说乙到外地演出，主动要求照顾他媳妇，为表示自己规矩，这有几句台词：“你媳妇那年纪，我这岁数儿，这年头舌头根子底下压死人，万一传出去，好说不好听的—我是活着我是死呀?我得要(指自己脸)这个。”甲一遍遍重复，显示作风正派，反复表白容易使人猜度真实性，乙由开始相信敢于托付，到逐渐怀疑失去信任，当甲又要表白时，乙有意和甲“对撞”合说反复表白的那段台词，怀疑对自己不利而心怀不满。

传统作品中“撞”多有表现，新创作的节目也一样。《十点钟开始》甲最先说要当科学家，雄心勃勃向着目标奋斗去了，一会儿又转回来问乙：“你说我行吗?”接着要改当军事家，又带着宏伟的志愿行动去了，一会儿又转回来问乙：“你说我行吗?”又改当艺术家，当带着非凡的抱负走后再转回来时，刚一张嘴，乙与甲同说：“你说我行吗?”利用“对撞”讽刺了甲口若悬河、高谈阔论、言论巨人、行动矮子，豪情壮志只会说，没能力做，作品内涵得以形象揭示。

“撞”是提升表现力的重要手段，有目的性的运用，不是随便讲三句话撞在一起，抓住概括化和个性化的语言不断重复，显示人物特征，体现事物的根本性质。

“撞”使用不当的负面问题。双方把话撞在一起，行内人叫“撞口”了。例如逗哏的说：“说书的嘴快，唱戏的腿快”,逗哏解释“说书的嘴快”时，话还没说完，捧哏就间：“唱戏的腿快呢?”话说早了与逗哏说的话撞在起了。

《写对子》中逗哏为汽车写对子，上联“前进后退东瞧西看”,下联“拐弯抹角上下齐忙”,当逗哏解释上联没说完时，捧哏就问“下联呢?”没感觉到逗哏台词说完就说撞在一起，这都是捧哏的“有撞”。有的捧哏演员场上心不在焉“散神”,台词接得不是地方容易“撞口”。有的演员“错窝不下蛋”,台词变动，接话找不到感觉“撞口”。还有的逗哏演员捧哏时，由于习惯话说得多，都容易出现“撞口”,多余的话，顺杆儿爬，不如不讲。

演出中其他方面出现的漏洞能够及时弥补，唯独“撞口”明显地暴露在观众面前，艺术上显得粗糙。为避免“撞口”,捧哏要熟悉逗哏的台词，赵先生特别讲到“捧哏的必须熟悉雨边儿(逗哏)的台词，捧哏才能掌好舵”。在谈到他和常宝堃先生的合作时说：“我们合演的近百个段子，我的词儿他都会，他的词儿我也都会，所以表演起来熟练自如，得心应手。”双方熟悉彼此的台词，两人你问我答，来言去语，不至于“撞口”。

即兴表演中，逗哏的台词灵活多变，捧哏演员没有合适的台词，宁少说，不要多说，不该捧哏演员说话时，只能用表情辅助，不要因台词少胡乱加词，既干扰了逗哏的叙述，也容易撞口，要说就说有把握的话。有时遇特殊情况，临时找个捧哏合作，逗哏水平高，他会要求捧哏台上少说话，以免干扰、撞口。

前辈同一段传统相声，演员的演法不同，临时合作的情况很多，对活也不是像现在排练，一遍一遍地对词，全凭演员娴熟的艺术技巧和丰富的表演经验。现在播放的马三立、赵佩如、郭荣起表演的《扒马褂》,是1956年天津市曲艺团在北京政协礼堂举行国庆招待晚会的演出录音。《扒马褂》句头那么短，话头那么紧，又不经常上演，但来言去语彼此不撞口，这需要很高的艺术造诣。现在大家听到的马三立、赵佩如表演的《三字经》录音，当时下午演出《三字经》,是赵逗马捧，晚上演出马逗赵捧，由于活路不一样，演出前需要对活不对词儿，就是说说使法，入活铺垫有哪些改动，到场上绝不撞口，大师就是大师。相声表演捧、逗互不“撞口”,两人说着都会感到省力、舒服。

“盖”使用得当的能力和作用。赵佩如先生说：“捧哏在台上不能盖着逗哏的，台词是这样，调门儿也是一样。”关于逗哏、捧哏说话的调门儿，赵佩如先生说：“我个人体会，捧哏的调门儿比逗哏的调门儿稍微低一点儿，到‘翻包袱’的时候，捧哏的调门儿再提高，跟逗哏的调门儿一般高。”这时声调要盖过对方，例如《卖五器》：

捧哏的听说差事是“枪毙”,当时的反应强烈，台词的语气声调就得“盖”过对方，既表现出了情绪，又达到了翻包袱的效果。再比如侯宝林、郭启儒表演的《夜行记》,翻包袱的调门儿明显提高……

从录音中就能听到，郭启儒老先生这几句翻包袱的话，语音程度一句比句高，力度层次一句比一句重，表现了越说越有激情，翻包袱声调一定要盖过对方。像这样的包袱“翻”时都会有感觉：

这几个包袱“翻”时都要提高声调点明笑料，包袱才能“翻”响。“盖”在包袱台词使用上，急躁情绪发作时打断别人说活，“盖”过对方，如《黄鹤楼》中甲把京剧唱成河南坠子了，然后甲问乙：

语言的搭配安排属于“盖”的包袱结构，因为是打断对方说的话。《汾河湾》中乙说“大嫂前来见礼”,逗哏不知应接什么词儿，这时捧哏教逗哏：

乙的两次打断都是“盖”的使法，甲的不会装会使乙不耐烦，“盖”在这里表现出乙的性急没耐心，包袱响得合情合理。

小品《心病》中范伟说自己处的第一个对象到家里来，说到把他的手攥住时，他抽过去了，结果一问竟是赵的媳妇，下边的表演有这样几句台词…

范最后的这句“大哥，我绝对抽了”就是“盖”的使法，没等对方说过早回答可能的问话，现场包袱特响。

根据艺术处理，台词上“盖”,不等对方把话说完，有意打断对方说话。声音上“盖”,翻包袱提高调门儿，语音强度盖过对方，这就是“盖”的表演技法。

“盖”使用不当的负面问题。台词上不要强调过分，渲染过重，顶名替代随意打断。捧哏要摆正位置辅助，切记不要出风头，喧宾夺主，功利心重，一句话分成几句说，生怕别人不知道他是谁，总想单独给观众留有印象，这样的辅助超出了限度。

在调门儿方面，赵佩如先生说：“捧哏的调门儿比逗哏的调门儿高，这不好，整个压住了逗哏的调门儿啦，逗哏的发挥不出来呀。可是两人的声音差着一大块也不行，比如说，逗哏的在九上，捧哏的在八上，这行；要是逗哏的在八上，捧哏的在十上，压住了逗哏的声音，这活不好使。要是问话声音高，答话声音低，这调门儿好找。”

常宝霆先生讲：“马三立跟张庆森两人说话的调门儿就合适。”捧哏说话的调门儿过高，声调盖过逗哏的，使逗哏的出现声嘶力竭的感觉，影响艺术发挥。

赵先生讲：“在调门儿上，除了翻包袱时稍高外，平时总要比逗哏的低一点。”捧哏的调门儿低于逗哏，翻包袱时提高调门儿盖过对方。

帅、卖、快、怪是相声以特定方式传达的外在形态。语言节奏是相声艺术的生命活力，迟、急、顿、错、瞪、谝、踹、卖的表现形式，顶、刨、撞盖使用得当的能力和作用，艺术效果都在语言节奏上。节奏不仅限于声音层面，包括景物和情感运动，都会影响到语言韵律变化。这是传承性、历久不变的艺术技巧，关系到包袱的响与不响，相声的艺术特性，我们要熟悉自身的艺术表现形式，不能让世代相传的传统技艺淡忘流失。